În sensul larg al cuvântului, arabescul include ornamentaţia prin forme de plante stilizate şi împletituri strict geometrice. Primul fel de ornamentație este în întregime ritm, sau, mai exact, este în realitate o transcriere vizuală perfectă a ritmului, în timp ce cea de-a doua formă este prin natura sa cristalină. Iarăşi în acest domeniu descoperim cei doi poli ai oricărui fel de expresie artistică în Islam: sensul ritmului şi spiritul geometric.
Din punct de vedere istoric, arabescul în forma vegetală pare să provină de la imaginea viţei de vie, a cărei cârcei care se împletesc şi viţe care îmbină şi se strâng între ele, duc prin ele însele, destul de natural, la stilizarea în forme ondulatorii şi spiralate. Am găsit viţa de vie în decorul mai multor astfel de monumente străvechi ale artei Islamice, în particular la Mşattâ, acolo unde viţa de vie, populată cu tot felul de obiecte animate, aduce aminte de tema „copacului vieţii”, cât şi în mozaicurile de la Cupola Stâncii; mihrabul Marii Moschei Umayyade din Damasc este ornamentată cu viţă de vie şi acest motiv este reprodus în mihrabul Marii Moschei din Kairouan. Este chiar şi aşa clar că arabescul combină forme vegetale foarte diferite. Viţa de vie se regăseşte împreună cu palmierul şi acanta[1]; în loc de struguri, poartă din când în când rodii, conuri de pin sau flori. Nu se preocupă de categoriile botanice şi se poate foarte bine ca geneza acesteia să fie destul de diferită de aceea care ne este sugerată de exemplele artei „oficiale”. Stilul său ‘abstract’, realizat dintr-o serie de curbe spiralate şi alternative, este cu siguranţă mult mai străvechi decât formele sale aproape naturaliste. Ornamentaţia abstractă de acest fel există printre popoarele ‘barbare’ sau nomade care, venind din Asia Centrală, au invadat Europe la începutul Evului Mediu. Ceea ce este numit ‘artă zoomorfică’ (Tierstil) a Sciţilor şi Sarmaţilor, care a supravieţuit în arta ‘barbară’ înainte de Evul Mediu, este modelată în întregime pe asemenea forme precum dubla spirală 
sau dublul vortex – yin-yang-ul chinezesc – a cărui simbolism universal este ascuns cu greutate de tema zoomorfică. Este întotdeauna vorba de ritmuri cosmice cu faze alternative şi complementare de evoluţie şi involuţie, expansiune şi contracţie. Grupuri de animale care stau faţă în faţă – perechi, sau fiare sălbatice cu prada lor – ele sunt, în orice caz, nu mai mult decât o variaţie a acestei teme de bază.
O serie continuă de spirale care se împletesc şi se desfăşoară precum valurile mării 
poate fi tradusă în arta ‘barbară’ printr-un şir de anime care se urmăresc; poate la fel de bine să dea naştere la o compoziţie vegetală şi în acest punct suntem întorşi la istoria arabescului. Este ciudat că, în atingerea perfecţiunii într-un sens decorativ, arabescul cu motive vegetale ar trebui să fie cel mai apropiat de prototipul său pur linear şi ritmic, în vreme ce primele sale manifestări în perioada Umayyadă sunt încă tributare naturalismului Elenic. Această reducere a unui motiv ornamental la formele sale esenţiale corespunde însă unei potenţialităţi inerente aflate în toată arta Islamică.
Arta ornamentală a Islamului a fost întotdeauna capabilă să se inspire din arta populară, a cărei producţii, executate cu materiale foarte perisabile, nu au supravieţuit foarte adesea. Deci este dificil de spus cum şi unde arta populară a constituit ‘hrana’ artelor frumoase. Cu toate acestea, cineva poate remarca apariţia neaşteptată în arhitectura decorativă a formelor arhaice şi tehnice. Astfel, aşa s-a întâmplat în arta din Samarrâ, oraş construit de califii Abbasizi pe malurile Tigrului, motivul aparent naturalist al viţei de vie, a făcut deodată loc formelor spiralate abstracte şi nu este cu siguranţă o greşeală în a vedea în aceasta influenţa gărzilor pretoriene Turcomane care au avut putere la curtea Abbasidă.
Există o paralelă curioasă între înflorirea artei cu motive geometrice precum îmbinarea, dubla spirală, triplul vortex, svastica continuă şi tot aşa, în Europa de Nord, şi în particular în Insulele Britanice, precum şi apariţia aproape simultană a aceloraşi forme în arta Islamică ce se năştea. Aceste două manifestări ale artei sunt diferite doar într-un singur punct: în ţările nordice, animalele stilizate par într-o oarecare măsură să fie primul element al ornamentaţiei; acestea sunt îmbinate în spirale, se dezvoltă în noduri şi formează îmbinări de perechi în oglindă, în timp ce în ambianţa Islamică, plantele stilizate sunt cele din care majoritatea motivelor ornamentale sunt formate. Analogiile sunt câteodată izbitoare, de exemplu, între o pagină din Evanghelia Lindisfarne (698 d.H) şi anumite mozaicuri de pavaj din palatul Umayyad din Minya,de pe Lacul Tiberias (705 d.H), dar nu ar avea nici un sens de a explica totul prin schimburi care ar fi putut avea loc la periferia Europei copleşită de invaziile barbare, între Insulele Nordice şi Orientul Apropiat. Paralela de care e vorba face în întregime parte dintr-un fenomen mult mai mare, mai exact apariţia la graniţele lumii greco-romane a unei arte a cărei elemente, mai curând abstracte decât descriptive, sunt legate de un simbolism universal şi primordial. Aceste elemente îşi pierd caracterul lor simbolic imediat în contactul cu lumea ‘civilizată’, sau, mai exact, această caracteristică este obscurată de dezvoltarea posibilităţilor 
ornamentale care erau inerente în acesta. Această metamorfoză este perceptibilă în mod direct în arta creştină a Irlandei, unde caligrafia sa este cea care pune stăpânire şi transformă, în cel mai natural mod posibil, moştenirea străveche a formelor; dar în acest caz, încă o dată, este vorba de o analogie şi un fel de anticipare a ceea ce va deveni arta Musulmană.
Arta Creştină în formele sale abstracte a avut doar o scurtă durată de viaţă; geniul său extraordinar s-a prăbuşit atunci când insulele nordice au fost reintegrate treptat în lumea Latină. Arta Islamului, pe de altă parte, a realizat o sinteză între curentul larg al formelor arhaice, care a înflorit în arta populară şi în cea a nomazilor, şi cerinţele mult mai raţionale ale artei urbane; asimilează motivele arhaice reducându-le la formula lor cea mai generală şi mai abstractă. Astfel, într-un anumit fel, le nivelează, şi în felul acesta, îndepărtează orice calitate magică; însă, compensatoriu, le înzestrează cu o nouă luciditate, şi s-ar putea spune, aproape cu o eleganţă spirituală. Să nu uităm că Islamul este religia întoarcerii la origine şi că această întoarcere se prezintă a fi o restaurare a tuturor lucrurilor în unitate.
În versiunile sale mai stilizate arabescul în forme de plante nu mai păstrează decât o asemănare îndepărtată cu planta. Dar reprezintă în schimb o transcriere perfectă a legilor ritmului în termeni vizuali. Desfăşurarea sa este continuă, ca un val, cu faze contrastante având diferite niveluri de rezonanţă. Modelul nu trebuie să fie simetric, însă, pentru a compensa aceasta, prezintă întotdeauna anumite repetiţii a căror caracter ritmic este accentuat de faptul că sunetele şi tăcerile sunt din punct de vedere estetic echivalente.
Strict vorbind, ritmul nu aparţine spaţiului ci timpului, din care nu este o măsură cantitativă ci una calitativă. Ritmul este restabilit în dimensiunea sa spaţială prin această mediere a mişcării.
Fiind în acelaşi timp ritm şi melodie, arabescul în mod implicit reţine relaţiile sale familiale cu lumea vegetală şi virtualităţile sale în acest sens sunt pregătite să izbucnească în orice moment oportun; cadrul stilistic şi geniul special al artistului sau a grupului etnic, vor servi pentru a determina gradul în care modelul se poate apropia de natură fără să-şi piardă continuitatea sa ritmică, sau, încă, sa se îndepărteze de natură fără să fie din această cauză sărăcit; căci o anumită formă de ‘îmbogăţire’ face parte din ideea de decoraţie şi, într-un mediu arid, nimic nu este mai bogat şi mai preţios decât vegetaţia exuberantă.
*
Al doilea mod, sau element, al arabescului este îmbinarea, din care exemple perfecte pentru aceasta pot fi văzute deja în monumentele Umayyade, în palatul de la Khirbat al-Mafjar şi, mai ales, în Marea Moschee din Damasc, acolo unde ia forma unor zăbrele sculptate care protejează ferestrele. Conform unor istorici de artă, îmbinarea Arabă se presupune că ar proveni de la mozaicurile de pavaj romane, care erau folosite încăîn Syria Umayyadă. Dar în fapt, îmbinările romane sunt cele care reprezintă imitaţia naturalistică şi urbană – sau parafraza acesteia – a unui motiv 
aparţinând în mod esenţial artelor arhaice, adică, a artelor care erau legate încă de limbajului simbolismului. În acest caz iarăşi, arta Islamică a preluat un motiv foarte vechi şi l-a dezvoltat cu un fel de geniu matematic. Îmbinarea arabă are o complexitate geometrică şi o calitate ritmică care se poate spune că lipseau într-o oarecare măsură în partea romană. Aceasta din urmă se poate reduce la reprezentarea frânghiei cu noduri şi aceasta este partea importantă; în tipul de îmbinare arabă, pe de altă parte, spaţiile pline şi zonele vide, modelul şi baza sa, au amândouă o valoare strict echivalentă şi se echilibrează unul cu altul, în acelaşi fel în care curgerea liniile se întoarce întotdeauna la punctul de origine, astfel încât atenţia cuiva nu se opreşte niciodată la un element particular al decorului. Continuitatea îmbinării invită ochiul să o urmeze şi viziunea este apoi transformată într-o experienţă ritmică însoţită de satisfacţia intelectuală dată de regularitatea geometrică a întregului.
Formele îmbinării islamice sunt în mod normal construite dintr-una sau mai multe figuri regulare înscrise într-un cerc care sunt apoi dezvoltate conform principiului poligonului în formă de stea, ceea ce înseamnă că proporţiile inerente în figura de bază sunt repetate la fiecare nivel de dezvoltare. Diferitele modele cu o natură analogă pot să se interpenetreze şi să formeze o reţea continuă de linii care radiază simultan dintr-unul şi mai multe centre.
Modelele favorite sunt cele bazate pe împărţirea unui cerc în şase, opt şi cinci. Împărţirea în şase este cea mai ‘organică’ căci apare în mod natural din rază; împărţită apoi în doisprezece, corespunde zodiacului. Împărţirea cercului în opt se face pentru o mai mare amplitudine, căci în felul acesta cuprinde într-o oarecare măsură contrastul extrem al cercului înscris în pătrat. Dezvoltarea geometrică a unui octogon, sau mai exact a două pătrate înscrise într-un cerc, este lucrul cel mai obişnuit în arta islamică; am întâlnit aceasta deja în planul Cupolei Stâncii. Se poate de asemenea regăsi în construcţia unei cupole pe o bază pătratică, mediată fiind de un octogon. O serie de octogoane înscrise unele în celelalte asigură o progresie a proporţiilor cu o armonie particulară.
Este recunoscut că împărţirea în cinci sau în zece a cercului corespunde Regulii de Aur; dând naştere proporţiei de tipul 
; şi aceasta este cea mai perfectă integrare a unei părţi într-un întreg.
Îmbinări concepute cu totul particular combină poligoane în formă de stea de diferite tipuri, de exemplu cele de doisprezece şi opt raze.
Artistul musulman sau meşteşugarul care trasează un ornament geometric – şi acesta poate fi o reţea veritabilă de îmbinări de rozete şi poate să acopere o suprafaţă de dimensiuni variabile – are ca regulă să nu păstreze cercul care a ghidat modelul şi în cadrul căruia modelul de bază a fost trasat; acest cerc este implicit şi mai degrabă resimţit decât văzut iar acest lucru doar subliniază mult mai puternic radiaţia modelului rectiliniu: aparţine deci astfel lumii cristalului, a fulgilor de zăpadă şi a strălucirii senine şi distante a stelelor.
**
Pentru un artist Musulman sau – ceea ce revine la acelaşi lucru – un meşteşugar care trebuie să decoreze o suprafaţă, îmbinarea geometrică reprezintă fără nici un dubiu, forma intelectuală cea mai satisfăcătoare, căci este expresia cea mai directă a ideii Divinei Unităţi, subliniind varietatea nesfârşită a lumii. Cu adevărat, Unitatea Divină ca atare este dincolo de orice reprezentare datorită naturii sale, care este una totală şi care nu lasă nimic în afara sieşi: este ‘fără un al doilea’. Cu toate acestea este prin armonie că aceasta este reflectată în lume, armonie care nu este altceva decât ‘unitatea în multiplicitate’ (al-wahda fi l-kathra), aceeaşi ca ‘multiplicitatea în unitate’ (al-kathra fi l-wahda). Îmbinarea exprimă atât un aspect cât şi celălalt. Dar este încă într-un alt aspect că subliniază unitatea intrinsecă a lucrurilor, şi anume faptul că este în mod general constituită dintr-un singur element, o singură trăsătură sau linie, care se întoarce la nesfârşit către ea însăşi.
***
-Text tradus şi adaptat din Titus Burckhardt – Arta Islamului, Limbaj şi Semnificaţie
–Text preluat de pe https://stiintasacraislamica.wordpress.com